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白字戏是一个多源流、多声腔的古老稀有剧种，在明初可能更早由闽南流入海陆丰，当地民间艺人取其精华，于是形成具有浓厚地方特色的白字戏。白字戏，俗称“白字仔”、“弄仔戏”、“哎咿嗳”。因用闽南方言“福佬话”演唱而区别于唱“官腔”的正字戏；潮俗则称潮剧为“潮州白字”，称海陆丰白字戏为“南下白字”或“老白字”；因其变化缓慢而基本保留早期白字戏的原型，有别于丰富、发展了的“潮州白字”——潮剧。白字戏唱念均用海陆丰方言，在粤东地区广泛传播，广大人民群众喜闻乐见，就这样在海陆丰扎根，戏艺表演精彩独特。更可喜的是，在2006年白字戏被列入首批国家级非物质文化遗产项目名录。
白字戏的唱腔主要以曲牌联缀体为主，唱腔曲调与正字戏的正音曲很是接近，主要分为重六调、轻六调、活五调、反线调等等，还有一些民歌小调，如“啊咿嗳”衬词拉腔主要起辅助、烘托作用。白字戏腔调特点质朴绵软、委婉细腻，演唱的形式主要是“一人唱，众人帮”。行当有生、旦、丑、公、婆、净、贴等，其中生行从年龄上又分须生、小生、娃娃生等，小生再分男小生、女小生，白字戏小生是传统戏曲中的主要行当之一，指扮演青少年男子。“ 女小生”即由女演员扮演的“小生”角色，通俗地讲，就是“女扮男妆”中的一种表演体现。许多剧种都有采用“女扮男妆”的形式来表现“小生”角色。时至今日，女小生丰富了角色行当，为我国戏曲艺术的繁荣发展起到了积极的作用，其功绩不可磨灭。白字戏有大量的“女小生”角色，例如传统“八大连”戏，即《英台》连、《秦雪梅》连、《高文举》连、《陈三》连、《王双福》连、《崔鸣凤》连、《杨天梅》连和《萧光祖》连，还有《放走曾荣》、《白罗衣》、《金叶菊》等等。在这些著名的剧目中，“女小生”角色的成功塑造，出色的艺术表演为白字戏的发展做出了极大的贡献。本文主要是分析女小生在白字戏表演艺术中的演唱特点。
白字戏曲调初始以坐唱曲班流传为主，表演也是师授徒学，白字戏“念”、“唱”讲究韵味，教授沿用面传身授。白字戏传统的唱念完全是大嗓，使人听起来字字入耳、亲切优美、雅俗共赏。白字戏女小生“指法”多用“凡指”和“冲天指”，也就是“单指”，除武小生用“剑指”外，多数用“单指”。白字戏女小生的指法和旦角的指法有严格的区分。旦角指法多用“兰花指”（现代戏除外），而女小生的指法绝不能用“兰花指”。“兰花指”的指法应是：食指伸直上撬，母指压扣在中指甲的二分之一，无名指和小指弯曲，女小生无论用“冲天指”和“凡指”的指法都是为了表现美。戏曲女小生的指法、掌、拳等都是戏曲程式中的一个重要组成部分。特别是传统戏曲程式都是根据人物的个性和人物的性格而运用，指法就是性格动作的一个剖析，也是戏曲身段表达人物的一种体现手段。白字戏女小生要“美”不要“媚”，身段美、扮相美、唱腔美，这就给每个不同性格的角色增加了相应的美学价值，无丝毫女人媚气而是男子的阳刚之美。所以演女小生要有男子气概，不要有男不男女不女的媚味……老一辈表演艺术家反对小生的媚气十足，特别是从表演到身段、台步，包括：指、掌、拳、眼神等等方面都如此。我表演的《胭脂河》刘文龙就是一例，当刘文龙酒醉回洞房之时，用踉踉跄跄的台步（醉步），面部就是用浅红色的油彩，面带笑意地唱：“酒罢客散回洞房……”给人留下的形象是酒醉之美；当刘从彩屏的哭诉中获知真情时，表现出来的是凄恻之美；当刘和彩屏约定“开门是夫妻、关门是兄妹……”时体现了刘急难相助的心灵之美；……这些突出一个“美”字，才能把刘这个人物刻画得出神入化，淋漓尽致，真正做到了小生要“美”不要“媚”，白字戏女小生的舞台行动和她上台后的一连串动作都离不开戏曲表演程式。行动的目的又根据剧本的主题而行动。戏曲的程式化动作也不能反其意而用之，比如：看山和看水则指法和眼神就不同，观山指向远高些眼随手走，观水则低些。因此，每个动作都要准确地表达其意境。关于小生舞台动作，一是要有扎实的基本功，二要表现准确。戏曲语言的动作性比较强，如若熟练、自然地把一个小生角色呈现在舞台上，让观众认可，那就只有勤学苦练，虚心求教。
由于舞台人物身份的不同、穿戴的不同，表演程式也不同。白字戏女小生表演有共性，如举止大方，俊雅倜傥，表演时两肩自如，两腋敞开，两膀抱圆，关节放开，随和飘逸，站如玉树临风，行似微风拂柳，富有青春的韵味。但各类女小生的表演又要有各自的分寸，比如袍带生的动作幅度大于官衣生，官衣生的动作幅度大于项巾生，而项巾生的动作幅度又大于穷生，娃娃生动作要天真稚气。是文是武区别于形体动作。因此，白字戏女小生不仅要掌握唱、做、吟、跃、滚、翻等传统程式表演的基本功，而且要在规范化程式内发挥特长，寻求角色个性的突破。我在饰演白字戏《白罗衣》中徐继祖时，传统的唱腔和程式的个性化就得到了充分的运用。在《堂遇》、《堂宴》、《拷陶》这三场中，徐的大段唱腔，以温情娓婉的控唱，叙述内心的复杂情绪，以放纵紧拉慢唱的拉腔，抒发对苏家遭遇的同情， 以跺板后半拍接板喷口进字和叠板紧唱倾诉对凶犯愤慨之情。在《拷陶》一场戏中，以女小生应工，把表演和生活实际结合起来，动作虚似而有现实生活依据，又不失传统程式，把徐爱憎分明的人物性格表现得淋漓尽致。
上半场主要依靠传统表演程式，自己表现出人物复杂的内心世界，恰如其分地表现了徐的猜疑和犹豫不决。当陶大痛诉冤案始末之后，我又运用了“双背袖”表现了此时此地徐决心惩凶的意志。这些程式的运用，既符合生活实际，又有艺术感染力。又如《白鹤寺》中杨天梅，我重点运用了小生折扇程式，如开扇、并扇、转扇、翻扇、抛扇、交差扇、翻挽扇等一系列优美的扇子功，组成不同亮相造型。运用传统手法，一个行当，在自身发展的过程中，能否准确地把握程式的个性化和类型化的分寸，是戏剧艺术能否生存和发展的关键。如果只强调类型化，那就会使表演程式成为千篇一律的公式、套子、模式，使程式成为抽掉灵魂的躯壳，从而失去艺术程式内在的美因和艺术感染力，逐渐为观众所唾弃。同样，如果对个性化强调过分，又将失去鲜明的剧种风格和浓郁的地方特色，背离广大群众的审美习惯，破坏其固有的审美价值。白字戏女小生只有认真深入地研究前人留给我们丰富的戏曲传统程式，只有正确、完整地认识它，对它的美学价值有全面的估计，才能更好地继承传统，并不断创新、发展，塑造不同的个性特征，才能使其流传于世，久演不衰。
（作者单位：海丰县白字戏艺术传承中心 ）
来源：汕尾日报
作者：杨宝华
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发表于 2019-10-16 18:00:10
